Un'altro pezzo della Puglia etnomusicale

 

Questi ultimi anni sono un periodo felice per la musica popolare pugliese; il rinnovato interesse soprattutto dei giovani per il tarantismo e la pizzica, trasformato quasi in moda di costume, traina un'intensa e redditizia attività editoriale, concertistica e didattica. Ma languono sul piano etnografico le investigazioni specialistiche; agli entusiasmi coreo-musicali odierni non seguono fervide e fruttuose campagne di ricerca. In molti centri della regione non è mai stato effettuato alcun recupero delle espressioni tradizionali. Se oggi si può parlare di etnostoria pugliese come risultato di tante indagini amatoriali, lo si deve in gran parte ai pazienti e semiclandestini interventi di ignoti ricercatori locali, la cui opera, anche se venata di campanilismo e scarso specialismo, è senz'altro meritoria per aver strappato all'oblio l'esperienza umana degli avi.
Il lavoro di Massimiliano Morabito in un area amministrativamente interprovinciale, ma abbastanza omogenea sul piano socio-culturale, oltre a fornirci una esemplificazione significativa del ricco patrimonio musicale e coreutico di quest'area, pone al dibattito di studiosi e appassionati di tradizioni pugliesi due questioni. Innanzitutto un'amara sensazione di perdita: la generazione degli ultraottantenni - quella che ha vissuto le pagine principali e spesso drammatiche del XX sec. e le radicali trasformazioni dei modi di vita - si portano con sé nell'aldilà un'immensa enciclopedia di saperi mai più recuperabili. La seconda e più impegnativa per le istituzioni e per le nuove generazioni è quella dell'urgenza improcrastinabile del recupero delle memorie e dei vissuti dei ceti meno abbienti, affidati come sempre all'oralità e all'imitazione tecno-visiva. Morabito ha ridocumentato in alcuni casi i medesimi brani ed i medesimi esecutori dell'indagine esplorativa di Lomax e Carpitella degli anni 1954-55, segno di una sorprendente resistenza di una cultura locale alle invasioni di nuove forme espressive imposte dai media ben più potenti.
Ma oggi l'impellenza non sta solo nella documentazione o conservazione, ma anche nel creare le condizioni per continuare a produrre nuovi generi espressivi condivisi, che siano manifestazioni profonde delle comunità locali e ad esse funzionali. A Cisternino e dintorni il sasso con questo album è stato gettato, ne attendiamo gli sviluppi.

La Murgia è un altopiano carsico situato al centro della Puglia tra le province di Bari, Brindisi e Taranto. Il clima è mediterraneo con inverni miti e piovosi ed estati calde e secche. La sezione sud-orientale, detta anche bassa Murgia, si caratterizza per la presenza diffusa di costruzioni a volta conica, i trulli, da cui la definizione data a quest’area di "Murgia dei Trulli". Queste costruzioni rurali costruite con pietre a secco, erano destinate non solo all’abitazione dell’uomo, ma anche al ricovero di animali e al deposito di attrezzature agricole.
Quest’area è caratterizzata anche dall’elevata densità di popolazione nelle campagne ed è proprio nelle case rurali che la gente si incontrava per ballare. In questa dimensione casalinga di fondamentale importanza era il maestro dei balli “u mestë ‘i ballë” che era rappresentato appunto o dal proprietario della casa dove avveniva la festa o dalla persona più anziana o dalla persona socialmente più rispettata. Generalmente le danze erano accompagnate da un suonatore di organetto uno di tamburello e/o uno di castagnola. La festa terminava con una o più quadriglie.
Tra le musiche da ballo ricordiamo la tarantella o la pizzica pizzica, suonate sia nelle feste come ballo di intrattenimento che per curare dal morso del ragno “tarantola”. Si usava anche la “scherma”, un ballo di combattimento in coppia per soli maschi, i quali con le dita della mano simboleggiano il coltello e l’altro braccio atto alla parata. Altri balli di origine ottocentesca sono la quadriglia, la polka rossa e lo scotis (u scozjë); quest'ultimo, eseguito in coppia mista, prevedeva una sequenza codificata: per l'uomo quattro passi a sinistra, quattro a destra, due a sinistra, due a destra e un giro legato con la donna; l'esecuzione era accompagnata talvolta anche dal canto.
Per quanto riguarda gli strumenti, importante è sottolineare la presenza del tamburello e della castagnola, quest’ultimo è uno strumento idiofono a percussione reciproca, a intonazione indeterminata formato da due tavolette di legno duro che, percosse una con l’altra, danno un suono secco e acuto. Le due tavolette sono legate ad una estremità da un pezzo di corda o spago. Nella Murgia viene tenuta da una mano e suonata con il pollice e le altre quattro dita dell’altra mano.
A volte alla castagnola o all’interno del tamburello venivano legati campanellini o sonagli.
I canti sono suddivisi in polivocali (a due parti parallele) e monodici, i primi sono costituiti quasi completamente da canti di lavoro e religiosi. La prima voce cherë ca pëgghjevë ‘nnendë (quella che andava avanti) cantava la melodia fondamentale e spesso iniziava da sola la prima parte del verso. La seconda voce menë sopë o a suprenë (va sopra o soprana) cantava a intervalli di terza e sesta rispetto alla prima voce. Le altre voci di accompagnamento raddoppiavano la prima voce, spesso però gli accompagnatori meno esperti raddoppiavano anche la seconda voce. I canti monodici invece erano costituiti principalmente da canti d’amore, serenate, stornelli e da ninna nanne.
L'album presenta un'antologia di generi canori e brani strumentali a ballo significativa delle forme espressive di un'area di confluenza oggi tra le province di Brindisi, Bari e Taranto, ma culturalmente omogenea.

 

 

 

 

Una interessante testimonianza della tradizione etnomusicale della Maremma, terra di transumanze invernali che hano lasciato segni di sincretismo coreo-musicale con le zone di provenienza dei pastori e boscaioli (trescone, veneziana, galletta, ballo del riccio quadriglia, sciotis, ballo dei gobbi, ballo della sorte, ballo del chiamo, canti di carnevale, ecc.). Registrazioni dal 1981 al 2001.

Mahishasuramardini è la più importante incarnazione (avataar) della Dea Madre.

Mahishasura Mardhini in questa forma assomma il potere di Brahma, Vishnu & Maheswara ed è munita di varie armi con cui combatte contro il capo dei demoni per 9 giorni. La Dea in questa forma è un terrore per il Male. Questa incarnazione prende anche il nome di Chandi e Bhadra Kali. La Dea in questa forma sorprende e stupisce i suoi devoti con forme ed armi sempre differenti.

Mentre Sri Maha Vishnu era in un sonno profondo (Yoga Nidra) la Dea uccise i demoni Madhukaitabha, in questa forma uccide anche i demoni Sumbha & Nisumbha.

Un demone chiamato Mahishasura convinse Lord Brahma a dargli il potere di non essere mai ucciso da alcun Dio o dalla Trimurti stessa (Brahma, Vishnu, Maheswara). Il demone si preoccupò solamente di difendersi dagli Dei (maschi) senza pensare alle Dee.

Quando più tardi i fedeli non riuscirono più a sopportare  il male che il demone procurava si rivolsero alla Trimurti che chiese aiuto a Parvati. Lei accettò di liberare il mondo dal malvagio Mahishasura con cui ingaggiò una lotta durata nove giorni che terminò con la sconfitta del demone.

Così la Dea assunse la forma ed il nome di Mahishasura Mardhini.

I fedeli che hanno nemici si rivolgono a questa dea ed esegue sacrifici e cerimonie in suo nome cantando Mahishasura Mardhini Stothram. I devoti compiendo questi riti sono così liberati dalle tensioni e dalle paure

 

Un giorno il Santo Sri Adi Sankarachrya andò a casa di un’anziana donna per ricevere un’elemosina. La donna era così povera da non avere un vestito ne nulla da donare che si potesse considerare un’offerta. All’entrata del Santo nella casa la donna si avvicinoò a Lui e posò un piccolo frutto (la sola cosa disponibile nella casa) nelle sue mani.

Il Santo fu così commosso da questa offerta dsella donna che iniziò a cantare Kanakadhara stothram e chiese alla Dea Lakshmi di donare la sua grazia a quella donna. La Dea, dispensatrice della ricchezza, fece piovere come pioggia frutti dorati nella casa dell’anziana donna.

Queste strofe sono state denominate Kanaka Dhara Stavam - ed è fonte di benedizione per tutti i devoti che le rivolgono alla Dea con sentita devozione.

 

 

Disco acclamato da pubblico e critica friulana come migliore prodotto artistico del 2001. La banda creata da Guido Carrara (ex FLK) dopo alcuni anni di viaggi in Sudamerica. Le storie di Necal sono un bellissimo racconto di viaggio che la musica rende suggestiva ed a tratti veramente intenso, incrociando ritmi e melodie che ondeggiano costantemente tra il Friuli e l'America latina, tra friulano e spagnolo. C'è poesia vera in questo disco, e la sua forza sta nella musica, nelle parole, nel racconto. (Il Nuovo Friuli)

Parlare del rapporto tra musica e spazio può sembrare alquanto ridondante (esiste una musica che non sia anche "spaziale"?), essendo quest'ultimo, al pari del tempo e del movimento, una condizione essenziale della prima. Non è inutile però distinguere le composizioni o gli atti musicali che già a livello progettuale includono lo spazio da quelli che lo includono soltanto per necessità, per "fatalità" dovuta all'inevitabilità dell'esecuzione. L'uomo musicale ha sempre giocato con lo spazio: la "scoperta" dell'eco può essere considerata in questo senso una pietra angolare del rapporto tra musica e spazio. Così come, opponendo un solista a un coro, il canto responsoriale è stato una tappa fondamentale nel superamento della risonanza naturale dei luoghi per giungere a un "rispecchiamento" della musica in se stessa. La volta del suono è un'importante esperienza musicale che riesce con efficacia a coniugare sia la riscoperta di luoghi adatti a produrre esperimenti di risonanza sia la capacità della musica stessa di creare, attraverso giochi di opposizione tra diversi strumenti, una dimensione spaziale. Azione sonora voluta dal maestro e sassofonista genovese CLAUDIO CAPURRO, il progetto de La volta del suono è stato realizzato in presa diretta nelle storiche sale del Sottoporticato del Palazzo Ducale di Genova, un enorme vuoto d'aria che ben presto si è rivelato essere non soltanto un contenitore da riempire di suoni ma soprattutto uno spazio vivo con cui dialogare. CLAUDIO CAPURRO e i suoi compagni d'avventura, i sassofonisti MAURO AVANZINI e CLAUDIO LUGO e la vocalist CRISTINA ALIOTO, hanno così dato vita a una performance di grande bellezza, iniziando dapprima a "perlustrare" lo spazio circostante con sonorità lente e riflessive per poi passare a un serrato dialogo sia tra di loro sia con le colonne e le volte del secolare Sottoporticato. Come in un gigantesco salone degli specchi, le sonorità prodotte dal trio di sassofoni e dalla pura voce di Cristina Alioto vengono così moltiplicate e lanciate in mille direzioni, per giungere infine a placarsi dopo una sequenza creativa di improvvisazioni, ostinati ritmici, acuti, effetti rumoristici e percussivi scanditi dalle ance e dalle chiavi degli strumenti. Ben bilanciato tra consimili esperienze in ambito jazzistico e contemporaneo che la storia musicale nei decenni passati ci ha abbondantemente raccontato e il tentativo di superare tali esperienze per perseguire una via originale, La volta del suono riesce a riformulare con intelligenza il rapporto spazio/musica senza rinunciare alla godibilità dell'ascolto.

Omi e Paiz, sesto album dei TRE MARTELLI, continua la scelta musicale che il gruppo ha intrapreso molti anni fa: fedeltà ad una strumentazione rigorosamente acustica coniugata al una costante ricerca della ricchezza timbrica e stilistica che pur mantenendo fortemente ancorata alla tradizione permette al gruppo di esplorare sempre nuova soluzioni nella concezione degli arrangiamenti e delle atmosfere create.
Il repertorio attinge al grande patrimonio popolare piemontese.: danze come il branco, la monferrina, la curenta, la burea e canti evocativi di storie ed amori, guerre, uomini e paesi si alternano a nuove composizioni nate anche dall'humus culturale popolare. La sostituzione di due elementi rispetto all'ultima produzione Bruze e Carvé (TM 005) del 1991, ha fornito ai TRE MARTELLI un ulteriore accrescimento delle conoscenze etnomusicologiche e delle potenzialità musicali. Un ricco libretto bilingue (italiano ed inglese) completa questa raccolta che segna la maturità artistica del gruppo piemontese ormai da anni affermatosi sulla scena internazionale.

Nati nel 1977 i TRE MARTELLI hanno sviluppato un lavoro di studio, scoperta e diffusione delle tradizione musicale popolare piemontese. La qualità l'accuratezza del loro lavoro sul campo l'attenzione data alle variazioni stilistiche locali unite alla maturità creativa ed all'energia degli spettacoli dal vivo del gruppo hanno guadagnato ai TRE MARTELLI un unanime risposta entusiastica da parte del pubblico e della critica specializzata. Questo gli ha permesso di fare un notevole quantità di concerti negli anni con tour in Gran Bretagna, Spagna, Germania, Francia, Svizzera. Le precedenti uscite discografiche del gruppo sono state ottimamente accolte dalla critica specializzata. Fra gli altri hanno scritto:

<> Marchelli e Bernadette Da Dalt sono un assoluto piacere>> (Folk Roots)

<> (Taplas)

I cantori si dispongono in cerchio.

Qualche segno di intesa... un cenno...via!

tenore, contralto, baritono, «chitarra», bassi: con la massima concentrazione tutte le voci sono tese ad eseguire la propria parte, ma contemporaneamente a formare un amalgama armonioso.

É la magia vocale del trallalero.

Trallalero è una forma di polivocalità ritmica ad imitazione strumentale tipica dell'area urbana di Genova, uno dei pochissimi superstiti di uno stile corale assai antico che resta, a detta di tutti gli esperti, uno degli esempi più alti ed interessanti della vocalità popolare nel bacino Mediterraneo.

La SQUADRA DI CANTO POPOLARE VALPOLCEVERA, erede della Nuova Pontedecimo fondata nel 1958, si è caratterizzata in questi anni per aver ripreso il repertorio più antico in modo esemplare e per aver agito da stimolo e punto di riferimento per le nuove leve.

La qualità dei singoli cantori unite alla loro lunghissima esperienza, un modo di cantare che colpisce al primo ascolto, una oculata scelta del repertorio, un amalgama di rara armonia: questi i loro punti di forza, del resto ampiamente riconosciuti sia dalla stima di critici e studiosi, sia dal successo di pubblico in Italia e con questi disco, nel succedersi dei brani, La SQUADRA DI CANTO POPOLARE DI VALPOLCEVERA ha modo di esibire le proprie qualità vocali e di confermarsi come uno dei migliori esempi del cantar «trallalero», questa straordinaria avventura della voce umana che, grazie anche a questi canterini, ancora oggi mantiene intatto il suo fascino e la sua magia.

 

L'immaginario collettivo occidentale è stato durevolmente impressionato dalla cultura dell'India sin dal XVI secolo, e da allora non ha cessato un solo istante di affascinarci per la sua diversità, i suoi contrasti e la sua ricchezza infinita. Allo stesso modo la tradizione musicale indiana, fortemente impregnata di un ancestrale pensiero religioso, ha saputo preservarsi intatta sino a oggi, arricchendosi strada facendo di apporti esogeni che hanno contribuito a formare un repertorio immenso, variegato e di enorme valore, divenuto nel corso del XX secolo, in Occidente, l'ambasciatore delle "musiche del mondo". Tra gli strumenti a corde tipicamente indiani (e in particolare del sud dell'India), la veena ha sempre occupato un posto di rilievo, benché negli ultimi tempi la mancanza di esecutori in grado di imporre il loro talento anche in campo internazionale ne abbia impedito una maggiore e più profonda conoscenza nel mondo occidentale. La cultura musicale Carnatica ne ha fatto nel corso del tempo uno dei suoi mezzi di espressione più importanti e nella stampa proposta da Dunya Records è possibile ascoltare, nelle splendidi esecuzioni di E. GAAYATHRI, un'ampia scelta di melodie e brani di rinomati compositori. Proveniente da una famiglia di artisti, GAAYATHRI è riuscita a emergere sin da giovanissima come uno dei migliori interpreti di veena, affascinando le platee grazie all'abilità tecnica e al talento innato. Il continuo e cristallino flusso sonoro che fuoriesce dal suo strumento ha del prodigioso e riesce nell'intento di coniugare il virtuosismo con le esigenze e i fondamenti della tradizione musicale del sud dell'India. Alla bambina prodigio si è progressivamente sostituita la figura di una performer matura e consolidata, nella quale la facilità e la naturalezza del tocco si accompagnano alla concretezza della faticosa applicazione quotidiana sullo strumento. I n numerosi brani qui presentati si può notare il particolare stile esecutivo di GAAYATHRI, che riesce a rendere il suono della veena del tutto simile a quello della voce umana, dispiegando in tal modo tutta la sua liricità e il suo potere incantatorio. Inoltre, le fasi di improvvisazione sono sempre ben controllate in modo da non soffocare le linee melodiche di riferimento. Il suo modo interpretativo ben si sposa con la profonda vena spirituale e devozionale che pervade tutta la musica carnatica e testimonia abbondantemente come sia possibile carpirne l'essenza più intima se si è un interprete di valore. Il senso di unione con l'infinito, tipico di tutta la musica indiana, trova in questi solchi una esemplificazione pertinente e corretta. Si tratta di un sereno senso di esaltazione vissuto attraverso la ricerca incessante di un suono puro e incontaminato: una sensazione che la nostra civiltà ha da tempo smesso di perseguire e di cui non si ringrazierà mai abbastanza i musicisti indiani per la loro capacità di farcelo rivivere giorno dopo giorno.

La Tanzania è una nazione dalla multiforme cultura musicale che nel tempo, accanto alle numerose influenze “leggere” provenienti da varie parti del mondo (dalla musica cubana di impronta jazzistica negli anni Quaranta sino all’hip hop e al rap dei nostri giorni) ha saputo mantenere con intatto vigore molte delle proprie tradizioni. Se ne può trovare una conferma e una ricca testimonianza nella prospiciente isola di Zanzibar, luogo da cui proviene la Imani Ngoma Troupe, formazione di sei elementi che nelle cinque registrazioni da loro proposte in Bape hanno modo di offrici un’idea di quanto rigoglioso debba essere il loro patrimonio musicale. In quest’area geografica la forma musicale più conosciuta è senza dubbio il taarab, in origine destinata ad accompagnare i matrimoni della popolazione swahili, caratterizzata dalla commistione di elementi africani, arabi e indiani. La Imani Ngoma Troupe non si limita però a proporre tale genere, e va a pescare anche nel repertorio delle numerose altre etnie che popolano Zanzibar. Si tratta di musiche utilizzate per vari tipi di danze rituali (in particolare per sposalizi e riti di iniziazione), per le quali vengono impiegati strumenti quali i tamburi ngoma, lo zumari (un clarinetto di legno di probabile origine portoghese), il sanduku (sorta di rudimentale contrabbasso a una sola corda) e varie altre percussioni. Di grande forza e bellezza sono anche gli inserti vocali, in particolare femminili, che danno corpo a liriche dedicate tanto ai principali problemi della società contemporanea quanto ai sempiterni sentimenti individuali. Tra le danze che assurgono a particolare importanza va ricordata quella msewe, in origine eseguita per compiere riti di esorcismo e l’unica caratterizzata da soli danzatori maschi, mentre uno stile musicale assai diffuso è il kidumbak, prossimo alle sonorità del taarab e in cui due piccoli tamburi sostengono la parte melodica affidata al violino. I musicisti della Imani Ngoma Troupe hanno dalla loro una lunga esperienza, forgiatasi prima all’interno del ministero dell’educazione e della cultura di Zanzibar e in seguito in innumerevoli concerti tenuti tanto in patria quanto all’estero. È anche per tale ragione che ascoltando Bape si è immersi sin dal primo istante nella magia di una terra davvero unica dal punto di vista musicale, piena di suoni, profumi e colori inaspettati, dove la circolazione di stili e generi differenti è sempre stata una necessità e non una imposizione delle mode del momento.

Il suo modo di concepire l’arte e la musica ne fanno un artista assolutamente anticonvenzionale e di difficile classificazione, anche se molti amano considerarlo, in fin dei conti non del tutto a torto, una sorta di Paolo Conte sudamericano. L’attaccamento al paese in cui è nato, l’Argentina, è evidente, e si esplica in un incondizionato amore per il tango. Ma il suo talento poliedrico (CACERES è anche un pittore dall’eccellente e folgorante tratto, capace di coniugare l’astrattismo con una figuratività quasi fumettistica) non si limita a riprodurre i ritmi e i colori di questo genere conosciutissimo. La sua espressione artistica è infatti dominata da due tendenze principali. La prima, a partire dal suo trasferimento a Parigi nel 1968, consiste in un approccio di tipo spaesante alla materia, tipico di chi ha dovuto abbandonare il proprio paese e si trova da lungo tempo a fare i conti con una realtà magari accogliente (la “movida” parigina) ma che si svolge pur sempre, e non solo metaforicamente, sotto un cielo grigio, freddo e triste, che il vibrare di un tango non sempre basta a rischiarare e riscaldare. La seconda, in qualche modo più sostanziale e “tecnica”, riguarda il tentativo di CACERES di evidenziare come il tango non consista semplicemente in una rivisitazione in chiave sensuale di modi di danza all’europea, ma contempli nel profondo della sua anima forti influenze dettate dalle tradizioni e dai ritmi africani, penetrati nell’America del Sud attraverso forme quali la milonga e il candombe. Considerato secondo quest’ultima prospettiva il nuovo disco di CACERES appare particolarmente rivelatore ed esemplificativo della sua poetica, a cominciare proprio dal titolo per proseguire con il brano Viva el candombe negro, chiaro omaggio alle radici africane del tango. E come preannunciato dalla sua voce espressiva e rauca la ricerca di quella negritudine troppo spesso dimenticata dagli storici del tango giunge infine a rivelarsi in tutta la sua pienezza e creatività. Senza che questo significhi eliminare del tutto i ricordi e le nostalgie attinenti la vecchia Europa, come quando in Que es lo que queda CACERES incrocia i suoi sogni a occhi aperti con quelli di Charles Trenet. In Tango Negro Trio CACERES, che come di consueto si esibisce alla voce, al trombone e al piano, si avvale della collaborazione di Marcelo Russillo alla batteria, di Carlos “el tero” Buschini al contrabbasso e dell’ospite d’onore Daniel Binelli al bandoneon. La musica scorre concreta e misteriosa, evocativa e terrena, algida e fiammeggiante allo stesso tempo, mettendo in mostra un perfetto equilibrio tra la sua componente tradizionale e quella maggiormente innovativa. CACERES con Tango Negro Trio si riconferma senza alcun dubbio il miglior rappresentante del tango “d’autore”.

Da tempo attesa, ecco la ristampa della prima fatica discografica di VINCENZO ZITELLO, realizzata inizialmente nel 1986 su cassetta con il titolo di "Frammenti d'Aura Amorosa". Si tratta di un documento di grande interesse, che consente di gettare un luminoso sguardo all'indietro non soltanto sulla produzione iniziale di uno dei più autentici e versatili strumentisti italiani ma anche sui percorsi e sulle direzioni lungo le quali, sedici anni fa, si stava incamminando la musica di qualità del nostro paese. ZITELLO veniva da studi attenti e infaticabili relativi alla tradizione dell'arpa celtica, nell'approccio alla quale stava faticosamente cercando una via personale, lontana dal semplice revival di atmosfere vagheggianti la cultura bretone. Ma tutto ciò a un certo punto cominciò a non soddisfarlo appieno. Decise perciò di dedicarsi alla composizione di brani interamente di suo pugno che, pur senza rinnegare le esperienze e le ricerche passate, gli consentissero di approdare a musiche di più ampio respiro, in grado di metterne maggiormente in evidenza lo stile unico. Nasceva così lo ZITELLO (che verrà da molti, assai impropriamente, collocato nell'area musicale della New Age) capace di brillanti virtuosismi e fortissime intuizioni liriche. Un caso, all'epoca, piuttosto unico nell'ambito della scena italiana della metà degli anni Ottanta, dove l'amore per i suoni senza confine doveva ancora sbocciare. Un riascolto attento di Et Vice Versa non può non mettere in evidenza l'originalità di un'opera che non solo ha resistito all'erosione tempo che passa inesorabile ma soprattutto si dimostra essa stessa davvero fuori dal tempo e perciò quanto mai attuale e godibile. ZITELLO iniziava qui un'avventura sonora che lo avrebbe portato a incontrare le musiche del mondo intero, sempre affrontate attraverso uno studio serio e partecipato, in grado di proiettarlo a livelli di qualità assoluta. Gli otto brani di Et Vice Versa (due dei quali mai ascoltati in precedenza) raccontano storie musicali vibranti e riflessive, eteree e sanguigne allo stesso tempo, malinconiche eppure così intense e piene di gioia di vivere. Le arpe acustiche ed elettriche di ZITELLO si incontrano, si abbracciano e si lasciano senza sosta, descrivendo voli di grande emotività e tessendo un dialogo fitto e serrato che non concede all'orecchio il benché minimo respiro. ZITELLO con "Et Vice Versa" tende ad allargare la sua formazione, giungendo ad ampliare l'orizzonte delle sue esperienze culturali e perseguendo un percorso assai creativo durante il quale saprà mostrare anche una sorprendente capacità di innovazione tecnica e strumentale. L'unione di tradizione e modernità trova nelle musiche di ZITELLO una perfetta sintesi che tende ad esaltare le insospettabili potenzialità che dimorano tra le corde dell'arpa celtica, uno degli strumenti più antichi d'Europa. VINCENZO ZITELLO ha compiuto studi con Alan Stivell e gli altri maggiori strumentisti bretoni, e innumerevoli collaborazioni con i più importanti artisti della scena musicale italiana (Franco Battiato, Ivano Fossati, Tosca e Alice).